Фото вручную: Оптика совершила две революции в живописи

Историки искусства удивляются, почему к концу XVI века всего за несколько десятилетий в жанре портрета произошла настоящая революция. Напряженные, застывшие лица сменились вдруг на картинах живыми, полными чувств чертами, приблизительность – точностью деталей... Споры об этом не смолкают по сей день, и американский художник Дэвид Хокни предложил собственную версию случившегося: по его мнению, живописцы Возрождения взяли на вооружение самые передовые достижения тогдашней науки, создав при помощи оптических приборов нечто подобное «рукописной фотографии».
РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Битва за перспективу

Точное изображение даже неподвижных натюрмортов веками давалось художникам нелегко. Для того чтобы научиться рисовать предметы в перспективе, изобретались сложные устройства и способы, вроде тех, которые описал в своей работе «Учебник художника» (1525) немецкий график Альбрехт Дюрер. В качестве иллюстрации он изобразил на своей гравюре многочасовой процесс рисования одного из самых сложных для отображения музыкальных инструментов — лютни. «Механизированный» процесс был очень сложным и громоздким. И при этом художнику приходилось прибегать к помощи ассистента (рис. 1, 2 — гравюры Дюрера).

Аппарат для изображения перспективы состоит из трех нитей и двигающейся внутри рамы пластины. Первая нить, символизирующая линию взгляда художника, продета через ушко иглы, закрепленной в стене; к одному из ее концов привязан свинцовый груз, к другому — металлическая указка. Помощник берет указку и дотрагивается до разных точек по контуру лютни, художник же манипулирует еще двумя нитями, закрепленными на раме вертикально и горизонтально. Там, где первая нить проходит через раму, художник отмечает двумя своими нитями точку пересечения первой с плоскостью рамы, затем ослабляет первую нить, вставляет пластину в раму и карандашом отмечает точку пересечения вертикальной и горизонтальной нитей. Повторяя эти манипуляции снова и снова, сдвигая и задвигая пластину в раму, он получает на закрепленном на пластине листе бумаги череду точек, отмечающих контур лютни в перспективе, а затем соединяет их линиями.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ
РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

На другой гравюре Дюрера художник пользуется стеклом с нанесенной на него сеткой. Он смотрит через отверстие в специальной планке, и при этом его модель должна быть неподвижной: натурщику запрещается менять позу и выражение лица.

Не приходится удивляться, что черты людей на портретах художников — современников немецкого гения выглядят напряженными и застывшими, губы серьезно сжаты. Достаточно посмотреть на представленный в питерском Эрмитаже холст «Христос и блудница» Лукаса Кранаха младшего, написанный около 1535 года (рис. 3).

Однако не проходит и 70 лет, как на картине Караваджо (1573−1610) «Юноша с лютней» (рис. 4) художник точно и уверенно изображает инструмент в сложной перспективе и — более того — чтобы подчеркнуть пропорции, кладет на стол рядом с позирующим ему молодым человеком не менее сложную в изображении скрипку. Лицо модели живое, рот приоткрыт. Мгновенная эмоция словно схвачена налету. Ни один натурщик не смог бы сохранять такое выражение лица часами...

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Другая история

Энди Хокни, предлагая разгадку стремительного взлета художественного мастерства в эпоху Возрождения, уверяет, что «история искусства отличается от той, которую мы знаем. Она более интересна».

Он полагает, что основой поразительной метаморфозы стало применение живописцами последних достижений современной им науки — оптических приборов, основанных на зеркалах и линзах. Конечно, дело не только в оптике, но и в самих художниках, сумевших использовать технические средства. Им нужно было быть отличными рисовальщиками, чтобы передать на полотне внутреннюю жизнь тех, кого они изображали. «Просто мы начинаем понимать, как все было», — говорит Хокни.

По свидетельству Аристотеля и Эвклида, уже в античной древности было известно, что, когда свет проходит через маленькое отверстие в темное помещение, на противоположной стенке может возникнуть ясное перевернутое изображение. В средние века этот эффект воспринимался как метафора глаза и даже самого мозга, представлявшегося в виде комнаты, куда стекаются впечатления из внешнего мира.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ
РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Позднее появились достаточно сложные приборы — камеры-обскуры (в переводе «темные комнаты»), оснащенные линзами и зеркалами для придания изображениям четкости и исправления эффекта «перевернутости». Эти приборы не могли не привлечь внимания художников, и к середине XVII века и в начале XVIII использование этих устройств стало общеизвестным. Вошедший в историю искусства не только благодаря совершенству перспективных построений, тонкости цветового решения и точности в передаче световоздушной среды, но и не в последнюю очередь благодаря жизни на широкую ногу венецианский художник Каналетто (1697−1768) пользовался камерой-обскурой для создания своих картин. Писать нужно было как можно больше, поскольку при его стиле жизни требовалось много денег. И он нашел оригинальный способ увеличивать свои заработки, поставив искусство на поток: проектировал виды Венеции на лист бумаги или холст, а затем обрисовывал контуры. Однако есть основания предполагать, что художники (сначала, возможно, голландец Ян ван Эйк (ок.1390−1441), потом его соотечественники-пейзажисты, затем коллеги из северной Италии, а особенно Ломбардии, где жил Караваджо, стали использовать некоторые виды устройств, совмещавших линзы и зеркала.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Теория перспективы и оптические помощники

Официальная история живописи утверждает, что переход от неловких и приблизительных, созданных «невооруженным глазом» портретов Средневековья к точности и живости картин Возрождения произошел благодаря развитию различных математических систем перспективы и пропорций. Так, по мнению историков, совершенствовалось искусство: от Джотто к Пьеро делла Франческа и к Уччелло, а потом — через высокое Возрождение — к Микеланджело и Тициану.

Системы перспективы были основаны на еще более изощренных интеллектуальных открытиях — конических сетках, проецируемых в пространство согласно строгим правилам, — а также на идеализированном представлении художников о реальности.

Однако в подтверждение своей теории Дэвид Хокни предлагает сравнить две картины (рис. 5, 6). На одной — представленном в лондонской Национальной галерее батальном полотне «Битва при Сан-Романо» Паоло Уччелло (ок.1456), автора, над которым современники насмехались за неумение рисовать (его лошади выглядят деревянными лошадками), — фигура павшего в бою изображена в точной математической перспективе. Перспектива была страстью художника, и, по свидетельству близких, он дни и ночи что-то чертил.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Другая картина — Караваджо, «Ужин в Эмаусе» (ок. 1601, когда законы перспективы были давно пройденным уроком) — значительно более реалистична, однако на этом полотне обращает на себя внимание неестественное и противоречащее всем законам перспективы соотношение вытянутых рук сидящего справа апостола Петра. Кисть ближней к зрителю руки и — дальней от него получились одного размера. По мнению Хокни, именно такой эффект возникает при использовании некоторых увеличительных линз.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

В подтверждение своей теории Хокни приводит высказывания современников Караваджо, в частности — Джованни Пьетро Беллори, упрекавшего художника за то, что тот «не делает попыток улучшить данное природой», и за то, что у него «нет знаний в науке живописи». Беллори говорит, что Караваджо нуждался в натурщиках и мог писать только в темных местах «с единственным источником света и на одном плане, без уменьшения». Этот стиль, заключает Беллори, «позволял без усилий копировать». Когда же Хокни обвиняют в том, что он приписывает использование оптики временам, когда художники не могли иметь к ней доступа, автор теории предлагает обратиться к портрету кисти Рафаэля «Папа Лео X с двумя кардиналами» (1518). Герой картины (рис. 7), написанной во времена, когда производство линз не было еще налажено (упоминания Галилея относятся к периоду после 1609 года, а Левенгука — примерно к 1660), держит в левой руке увеличительное стекло.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Хокни, с одной стороны, делает вывод, что первые изготовленные линзы попадали в руки пап и королей и благодаря близости к ним оказывались в руках у придворных художников быстрее, нежели у ученых. С другой стороны, особый интерес вызывает то, что папа держит лупу в левой руке. Как уверяют некоторые историки, в XVI веке левша не мог быть избран папой: левая рука считалась грешной, рукой дьявола.

Дэвид Хокни делает вывод, что на самом деле папа держит лупу правой рукой, а портрет свидетельствует об эффекте, получавшемся в ранние времена использования линз, когда еще не научились компенсировать обратные изображения.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Вершина и обрыв

К своим шокирующим выводам о технике мастеров Возрождения Дэвид Хокни пришел не сразу, и логика движения его исследований была «обратной» хронологии.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Первое подозрение закралось в его душу, когда однажды он понял, что точность и уверенность линии карандашных рисунков известного французского портретиста начала XIX века Жана Огюста Доминика Энгра напоминает ему технику американского художника-авангардиста Энди Уорхола. Энгр применял в своих живописных работах технику шелкографии, при помощи которой бесконечно повторял одни и те же образы. Одна из самых известных работ Уорхола — ставшее сенсацией нью-йоркской выставки 1962 года изображение банок супа Campbell’s, а один из основных мотивов творчества — монотонное повторение: бесконечные ряды бутылок кока-колы, портретов Мерилин Монро, Лиз Тейлор или Элвиса Пресли.

Хокни заподозрил, что для создания своих многочисленных, потрясающих точной детализацией карандашных портретов Энгр должен был использовать какую-то достаточно совершенную оптическую технику. К примеру, изобретенную в 1807 году камеру-люсиду — закрепленную на свободно поворачивающемся штативе призму. Если смотреть через нее, изображение находящегося перед ней предмета как бы отражается на крышке стола или на листе бумаги. При этом эффект иллюзорен: никакого изображения, как в случае с проектором, нет, но тем не менее его можно обвести, довольно быстро «поймав» и точно отобразив самые трудные для работы художника детали (рис. 8).

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

В ранний период творчества, прежде чем начать работу над этюдом, Энгр, как делают многие копировщики, наносил на бумагу координатную сетку, и при этом на рисунках видно, что нетвердая рука сбоила. Позже он стал рисовать удивительные по точности и «сиюминутности» карандашные портреты, как будто выплескивая образы за один сеанс.

Увлекшись своей идеей, Хокни даже стал работать в той же технике, какую, как он полагает, использовал Энгр. Для доказательства своей теории в 2000 году он провел в лондонской Национальной галерее выставку, на которой его рисунки были представлены рядом с работами знаменитого француза...

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Тем не менее все большее совершенствование оптической техники в конце концов, как считает автор необычной гипотезы, логично привело к завершению ее использования в живописи. Сегодня революция в живописи конца XVIII — начала XIX веков выглядит такой же необъяснимой и резкой, как и предыдущая, но если предположить, что в этом виновато изобретение химических способов фиксации прошедших через систему линз образов, уже не требующих приложения руки человека, то все становится на место.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

В 1833 году англичанин Уильям Талбот пытался сделать набросок рисунка с помощью камеры-люсиды, но, по его словам, «когда удалял глаз от призмы, в которой все выглядело прекрасно, обнаруживал, что карандаш оставлял на бумаге отрывочные следы». Тогда у него и появилась мысль попытаться сделать так, чтобы образы сами запечатлялись и оставались на бумаге. После множества экспериментов к 1841 году он научился создавать негативы, с которых можно было делать многочисленные позитивные отпечатки, и таким образом значительно улучшил метод Луи Дагера, разработавшего способ делать только один снимок.

Впрочем, уже после первого появления дагеротипа французский художник Поль Деларош заявил: «Сегодня живопись умерла».

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

В действительности же «химическая» фотография только спровоцировала разрыв трехсотлетней связи живописи и монокулярных оптических технологий. Например, Сезанн, рисуя стоящую перед ним чашку, смотрел на нее попеременно обоими глазами, а потом изображал ее, учитывая несовпадения образов. Впервые после Джотто в европейскую живопись вернулись угловатость и неловкость, а художники, особенно импрессионисты, начали обращаться к опыту японского и китайского искусства, в которых никогда не использовались оптические методы. Живописцы стали экспериментировать с тем, что недоступно монокуляру, пытаясь отразить действие времени, длительность процессов, ощущения субъективно проживаемой реальности.

Хокни говорит о том, что Сезанн и его современники знали о различных оптических устройствах, но сознательно решили не пользоваться ими. А художники последующих поколений забыли старые секреты и в конце концов стали смотреть на Караваджо, Веласкеса или Энгра как на сверхъестественно одаренных гигантов. Так в средние века итальянские крестьяне разглядывали античные реликвии вроде акведуков и полагали, что когда-то на их земле жило племя гигантов.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ
РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Революция продолжается

Теория американского художника, которую он описал в своей книге «Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters». — Thames and Hudson, 2001 («Секретное знание: воссоздание утерянной техники старых мастеров»), вызывает немало возражений историков искусства. Они говорят о том, что у гипотезы нет доказательств: нет свидетельств самих художников, их моделей и современников.

Хокни отвечает, что смотрит на картины и рисунки глазами художника, а не отстраненного исследователя, и это сами историки должны доказывать, что линзы ни при чем, объясняя, откуда взялись лютни Караваджо через несколько десятилетий после Дюрера; как «из ниоткуда» усовершенствовались умения художников; и почему они быстро распространились и так же быстро исчезли через три столетия.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Художник говорит о склонности живописцев скрывать свои методы и приводит отрывок из трактата Джованни Баттиста делла Порта «Magiae Naturalis» (1558), в которой тот научно объясняет сверхъестественные явления и раскрывает «тщательно скрываемый секрет», как получать образы с помощью вогнутого зеркала: «Если ты не умеешь рисовать, то этот прибор поможет, а тебе останется только наложить краски».

Нужно учитывать и то, что в средние века использование техники было не таким уж безопасным занятием. Делла Порта был арестован за свои опыты, а еще раньше, в XIII веке, когда философ Роберт Бэкон написал папе римскому о свойствах линз, ему приказали замолчать и вернуться к себе в Оксфорд. Не говоря уж о судьбе Галилея...

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Сегодня технологии снова преображают лицо искусства. Компьютер заменил негативы на пикселы, и фоторедакторы с легкостью вмешиваются в жизнь, отраженную цифровыми снимками. В момент появления «цифры» можно было, перефразируя Делароша, сказать: «Химическая фотография умерла». На самом деле умерла объективная — от слова «объектив» — реальность, и художник вынужден обнажать собственное восприятие, строить собственную реальность.