Птица счастья завтрашнего дня: Хорошо летим

На том же «Макинтоше» Конран смоделировал роботов, которые нападали на ни в чем не повинных горожан Нью-Йорка. Походка роботов воспроизводила неуклюжие движения самого режиссера на беговой дорожке. Анимация каждой конечности происходила отдельно. Нога, например, отнимала 12 часов. Всего было 20 роботов, и у каждого — по две ноги. «Просыпаясь, я сразу же садился за компьютер и иногда приходил в себя в 2 или 3 часа дня. Я был настоящим рабом этой штуки», — рассказывает режиссер.

Шестиминутную короткометражку представили продюсерам Марше Оглесби и Йону Эвнету. В итоге новичок немедленно был нанят снимать полнометражный фильм. Эти шесть минут произвели впечатление даже на актеров: Джуд Лоу и Гвинет Пэлтроу согласились сыграть Небесного капитана и его подругу, репортера Полли Перкинс, даже не читая сценария. Джуд Лоу объяснял, что его подкупила изящная двойственность замысла: новую, прогрессивную технологию предлагалось использовать для того, чтобы создать фильм в стиле ретро.

Съемки с актерами стали далеко не первой стадией работы, хотя им и пришлось собраться всем вместе и прочитать по ролям весь сценарий. Эту звуковую дорожку позже наложили на раскадровку, эпизоды которой «нарезали» в соответствии с аудиоверсией. В целом же производство фильма состояло из четырех этапов: 1) подготовка двухмерной раскадровки, 2) создание практически всего фильма в 3D-анимации c помощью программы Maya, 3) съемки с актерами на фоне голубого экрана и, наконец, 4) объединение отснятого «вживую» материала с цифровыми декорациями и эффектами. В картине 2031 кадр с эффектами — это больше, чем в последней картине про «Властелина колец». Причем Конран и его помощники не создавали нового программного обеспечения. На их компьютерах Apple стоял стандартный набор программ для создания эффектов и монтажа: Maya, Final Cut Pro и Adobe After Effects.

Сначала предполагалось, что 70% декораций фильма будут двухмерными и только 30% сделают в 3D. Однако трехмерные декорации оказались более эффективными — они давали более ясное ощущение пространства, хоть и времени на них уходило больше. Главной декорацией в 3D стал Нью-Йорк. Руководитель департамента спецэффектов Дарин Холлингс и главный оператор Эрик Адкинс провели неделю в Нью-Йорке с фотоаппаратом Nicon DIX. «Нью-Йорк предоставлял нам большие возможности, — говорит аниматор Зак Петрос. — Для анимационной модели мы смоделировали город с невысоким разрешением, а для конкретных кадров добавляли детали и более подробно прорисованные здания». Отдельно были сделаны модели Empire State Building и небоскреба Chrysler. Была продумана целая система размещения дорожных знаков, рекламных плакатов, чистильщиков обуви и т. д. Однажды Зак увидел, что один из его подчиненных увлеченно моделирует полоску горчицы на хотдоге, лежащем в тележке разносчика, и решил, что это уж слишком. В 3D также были нарисованы дирижабль «Гинденбург III» — на основе архивных фотографий 1937 года, и цифровые облака. Облака набрали из круговой панорамы, снятой с верхушки здания, где располагалась студия по производству эффектов. За материалом для моделирования взрывов и пожаров Дарин Холлингс вместе с главным пиротехником картины отправились в горы запускать фейерверки, и через два дня в распоряжении съемочной группы оказалось около 9 Гб материалов для пироманьяков.

Самым большим «реальным» реквизитом фильма стал фрагмент модели самолета Curtis P-40 Warhawk — кабина и часть крыла. Модель была построена из деталей списанных настоящих аэропланов. Исторический облик самолета при-шлось слегка изменить, добавив пассажирское сиденье для Полли и расширив кабину так, чтобы поместился оператор с камерой. Остальная часть самолета была смоделирована на компьютере.

Реквизит появлялся на съемках главным образом тогда, когда требовалось показать взаимодействие актера и предмета. Так, в сцене, где героиня печатает на машинке, настоящей была машинка — но не стол, на котором она стояла. Роль стола исполняла выкрашенная в голубой цвет коробка. В эпизоде, где герои карабкаются на заледеневшее непальское плато, на пол студии насыпали фальшивый снег. Вместо непроходимых джунглей на съемочной площадке были расставлены горшки с комнатными растениями, которые позже превратились в дикие заросли, напоминающие знатокам кино Остров Черепов из «Кинг-Конга» 1933 года.

В числе первых цифровых моделей для фильма были роботы, приводившиеся в движение с помощью покадровой анимации. Для сцен, где роботы хватают людей, приходилось снимать каскадеров, работающих на тросах — чтобы показать ощутимый контакт между роботом и его жертвой. Актер Джованни Рибизи, которому тоже пришлось повисеть на веревках, утешал себя тем, что эта работа похожа на игру в авангардном театре. Главным злодеем и предводителем роботов в фильме стал... британский актер Лоуренс Оливье, ушедший из жизни 15 лет назад. Он появляется ненадолго и в виде голограммы, но тем не менее... Создатели «Небесного капитана» использовали фрагменты из старых фильмов с участием актера и архивные пленки.

Сконструирована была и максимально детализированная модель студии Elstree, самой большой в Лондоне, где предстояло проводить съемки с участием актеров. Здесь находились три огромных голубых экрана и площадки для работы вспомогательных групп. «Вся студия Elstree была у нас в компьютерах, — объясняет Конран. — Мы построили декорации внутри виртуальной студии, отработали расстановку камер, а затем просто воспроизвели их положение в реальном помещении — и мы уже знали, что эти камеры нам покажут». Все актерские сцены были сняты с дублерами и совмещены с 3D-декорациями. С этим «черновиком» картины сверялись и актеры, и режиссер с оператором. «Изумительно, — восхищалась Гвинет Пэлтроу, — мы могли видеть фильм до того, как снялись в нем».

Изобразительный материал для «Небесного капитана» был набран из множества самых разных источников — архивные снимки, пленочные материалы, цифровое видео... Чтобы привести все это к визуальному и цветовому единству, была применена очень остроумная технология. «Живое» изображение совмещалось с подготовленным 3D-фоном, и получившуюся в результате картинку делали черно-белой. Таким образом художники могли сконцентрироваться на контрастах, резкости, графике и общей атмосфере кадра. Добившись идеального изображения, добавляли цвета — постепенно, слой за слоем. «Стиль ретро позволял нам определенные вольности, — объясняет Дарин Холлингс. — Это не глянцевый фотореализм».

Продюсер Эвнет восторженно говорит, что «Небесный капитан» — настоящее кино будущего, которое сможет снять любой с помощью своего домашнего компьютера. Но это светлое завтра еще не наступило. Так, съемочная группа «Небесного капитана» не смогла самостоятельно справиться со всеми эффектами в фильме, и около 900 кадров пришлось распределить между 11 студиями. Дешевизна метода — тоже спорный вопрос: 70-миллионный бюджет трудно назвать маленьким. Тем не менее в этом году на экраны вышли еще два фильма, сделанные по тому же принципу: экранизации комиксов «Бессмертные: Война миров» югославского художника Энке Биляля и японская лента «Кассерн». Страстно ожидаемый фанатами «Sin City» Фрэнка Миллера и Роберта Родригеса, который выйдет в прокат в следующем году, также снимается с актерами, вписанными в компьютерную графику.